EINE MALERIN DES EXPRESSIVEN REALISMUS

Sabine Plakolm-Forsthuber

Das thematische Spektrum der Bilder von Marianne Fieglhuber-Gutscher ist leicht überschaubar. Sie malte Porträts, vor allem Frauenbildnisse, vereinzelt Gruppenbilder, gerne weibliche Akte, ein paar Stillleben. Zu diesen gesellten sich erst in den späteren Jahren vermehrt Landschaften und Städtebilder. Der Ort, an dem ihre Bilder entstanden, ist stets der gleiche. Es ist das Atelier in ihrer Wohnung in Wien Mariahilf, Sandwirtgasse 1. Ein Refugium, in dem sie für die Kunst lebte, ein privater Ort abseits familiärer Verpflichtungen. In ihm verbrachte sie, wie sie einmal bemerkte, „die schönsten Stunden meines Lebens, denn sie gehörten voll und ganz mir und meinem künstlerischen Schaffen […] ohne irgendwelcher besonderen Kontrolle.“ [1] Ihr Atelier war, ganz im Sinne von Virginia Woolf, „a room of one‘s own“, ein weiblicher Ort der künstlerischen und geistigen Produktion.

Marianne Fieglhuber-Gutschers Bilder kennzeichnet durch alle Phasen hindurch ein wiedererkennbarer Grundton, ja eine gleichbleibende Stimmung. Sie sind nicht plakativ oder laut, sondern zurückhaltend, ruhig, still und ernst, sie drängen sich nicht auf. Darin scheinen sie dem Selbstverständnis der Malerin besonders entsprochen zu haben. Von Leichtigkeit und Unbeschwertheit war ihr Leben nicht gekennzeichnet, hingegen war es von Konsequenz, Geradlinigkeit und Verantwortungsbewusstsein geprägt.

Ausbildung

Als junge Frau gelang es Marianne Fieglhuber-Gutscher, gegenüber den Eltern ihren Traum, Malerin zu werden, durchzusetzen. Das zeugte um die Jahrhundertwende von einigem emanzipativen Selbstbewusstsein und von Zielstrebigkeit. 1904, zur Zeit der Hochblüte der Secession und des Jugendstils, trat die 18-Jährige in die 1897 gegründete Kunstschule für Frauen und Mädchen ein, wo sie die Klasse des renommierten Malers und Grafikers Ludwig Michalek besuchte, der von 1898 bis 1909 den Hauptkurs für „Kopf und Akt“ und weitere Kurse für „Tagesakt und Halbakt“ sowie „Naturstudien zur Vorbereitung kunstgewerblicher Zwecke“ abhielt. Michalek, ein akademisch gebildeter Künstler, dürfte seinen Schülerinnen eine solide Handwerkstechnik und die Grundlagen des Aktstudiums vermittelt haben. An der Schule kam Fieglhuber-Gutscher mit Gleichgesinnten in Kontakt und schloss sich dem 1903 gegründeten „Radierclub Wiener Künstlerinnen“, meist Absolventinnen der Michalek-Klasse, an.[2] Der Radierclub edierte jährlich eine Mappe mit je zwölf Originalradierungen. 1911 steuerte sie “großzügig behandelte, merkwürdig eindrucksvolle Tierbilder (Mönchsgeier, Kamele, Rossbüffel)“ bei,[3] für spätere Mappen unter anderem die Radierungen „Alter Hof“ oder „Baumgruppe“.

Noch ehe Michalek die Kunstschule für eine Professur an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt verlassen hatte, trat Fieglhuber-Gutscher 1908 in die Klasse von Rudolf Jettmar und 1909 in jene von Max Kurzweil ein. Fortan dürfte bei ihr die Ölmalerei die Oberhand gewonnen haben. Vereinzelte frühe Bildnisse zeugen von dem Bemühen, das Gegenüber möglichst getreu zu erfassen, wie die „Dame in weißer Bluse“ zeigt. Allerdings kommt in den Bildnissen der frühen 20er Jahre noch die strenge, dem Jugendstil verhaftete Bildorganisation zum Zug. Sie sind von heller Farbigkeit und einer bestimmten Stilisierung gekennzeichnet („Knabenbildnis“, 1924 und „Damenbildnis“, 1924). 1912 schloss sie ihre achtjährige Ausbildung vorläufig ab.

Der Erste Weltkrieg bedeutete auch für die Künstlerin eine biografische Zäsur. Vor Kriegsbeginn hatte sie ihren Cousin Eduard Gutscher geheiratet, 1915 bzw. 1917 wurden ihre beiden Kinder geboren; ans Malen war vorerst nicht zu denken. Nach der Heimkehr des vom Krieg traumatisierten Ehemannes, der für ihre Arbeit wenig Verständnis aufbrachte, wurde ihr das häusliche Atelier zum Zufluchtsort. In die Nachkriegszeit dürfte auch der Privatunterricht bei Egge Sturm-Skrla, einem Experten auf dem Gebiet der Freskomalerei, und bei Robin Christian Andersen gefallen sein. Die Lehrer kamen aus dem Umkreis junger avantgardistischer Gruppierungen. Andersen war Mitglied der Neukunstgruppe bzw. des Sonderbundes, denen Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Anton Kolig oder Anton Faistauer angehörten, Egge Sturm-Skrla bei der 1919 gegründeten Neuen Vereinigung, die bald im Hagenbund aufging. Beide hatten enge Kontakte zu Anton Faistauer. Sturm Skrla assistierte diesem 1926 bei der Freskoausschmückung des Foyers des Salzburger Festspielhauses, und Anderson war mit ihm verschwägert. Durch die beiden Privatlehrer dürfte Fieglhuber-Gutscher die freie Pinselführung, die differenzierte Farbgebung und den pastosen, geschichteten Farbauftrag erworben haben. Dass fortan bei vielen Bildnissen eine gewisse stilistische Nähe zu jenen von Faistauer bemerkbar war, ist nicht erstaunlich; auch Andersen nahm von seinem Schwager viele Anregungen auf.

Eine bedeutende Malerin der Zwischenkriegszeit

In den 1930er Jahren gelangte Marianne Fieglhuber-Gutschers Schaffen zu einem ersten Höhepunkt. In den 1950er Jahren erhielt ihr Werk einen weiteren, zeitgemäßen Erneuerungsschub, ehe sie in den 1960er- und 1970er Jahren zu einem erstaunlichen Alterswerk anhob. Neben den oft von toniger Farbigkeit gekennzeichneten Porträts von Personen aus dem familiären Umfeld oder von Bekannten widmete sie sich Gruppenbildnissen und weiblichen Aktdarstellungen. Ihre Bildnisse sind zumeist an den Raum ihres Ateliers gebunden. Die Frauen sitzen am Fenster, am Balkon oder gruppieren sich um einen Tisch, schauen in den Spiegel oder sind im Lesen vertieft, immer verharren sie ruhig, sinnierend, sind in Gedanken versunken oder eingenickt. Manchmal kommen sie zur Tür herein oder warten an der Türschwelle; nie verlassen sie den Raum wirklich; äußerst selten befinden sich ihre Figuren im undefinierten Außenraum („Drei Mädchen sich begrüßend“). Der öffentliche, der gesellschaftliche Raum ist nicht Fieglhuber-Gutschers Thema. Fast hat es den Anschein, als sei ihr nur im Atelier eine ungestörte Kunstproduktion möglich.

Sie bewegte sich vermutlich nur wenig in Künstlerkreisen. Belegt sind Kontakte zu Josef Dobrowsky, Franz Luby und Lois Pregartbauer sowie zu der Malerin Anna Jäger und der Bildhauerin Elisabeth Turolt. Auch wenn sie in den Ausstellungen der Vereinigung bildender Künstlerinnen, der Secession, des Hagenbundes oder im Künstlerhaus vertreten war, dürfte sie kaum am gesellschaftlichen Leben teilgenommen haben. Sie „arbeitet fernab vom geselligen Leben, der Boheme“, weiß ein sie bewundernder Kunstkritiker zu berichten.[4] Farblich sind ihre Bildnisse der 1930er Jahre überaus reizvoll. Sie modelliert ihre Figuren mit einem kräftigen Pinselstrich, überlagert Farbschichten, trägt sie beinahe spachtelartig auf und hebt sie durch dunkle Konturen vom Umraum ab. Ähnlich strukturiert sie ihre zahlreichen Blumenstillleben. Else Hofmann, die angesehene Kunstkritikerin und Chefredakteurin der Kunstzeitschrift Österreichische Kunst, nennt sie anlässlich einer Kollektive in der renommierten Wiener Galerie Würthle im Jahr 1935 eine „kraftvolle echte Malerbegabung“, die ihre Bilder als „echteste Tonmalerei, die großzügig die Lokalfarbe in besondere Tonwerte umsetzt und innerhalb dieser eigenen farbigen Welt in reichen Akkorden phantasiert. Nicht prätentiös erscheint uns daher die Bezeichnung der Bilder nach ihren Tonwerten, „Mädchen in Grün“, „Akte in Rosa“ usf.“[5]

Eine Besonderheit stellen ihre Aktbildnisse dar: In der „wahrhaften Nachbildung des menschlichen Körpers“ erkennt sie „die künstlerische Vollendung“.[6] Ihre aus Gründen der Schicklichkeit ausschließlich weiblichen, überzeugend modellierten Aktmodelle liegen oder stehen, bilden Zweier- oder Dreiergruppen; Fieglhuber-Gutscher interessiert die Beziehung der Frauen zueinander, ihre Körperlichkeit sowie ihre Platzierung im Raum, selten jedoch ihre Einbettung in eine Handlung oder in ein allegorisches Thema, wie man das etwa von den Aktdarstellungen der jung verstorbenen Franziska Zach kennt. Auch ein erotisierendes Ambiente, das die Aktdarstellungen von Helene Funke charakterisiert, fehlt völlig. Anders als etwa Paula Modersohn-Becker oder Greta Freist hat sie sich selbst nie als Akt dargestellt, gleichwohl sind etliche Selbstbildnisse erhalten. In diesen visualisiert sie sich aber nicht nur als Malerin, sondern auch als Frau in unterschiedlichen Lebensphasen.

Kriegsjahre und Ausstellungsverbot

Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre wurde ihre Malweise freier, lockerer, man könnte auch sagen expressionistischer, die tonige Farbigkeit wich einem bunteren Kolorit („Bildnis zweier Frauen“, 1932, „Martha und Maria I“). Angesichts der sich abzeichnenden politischen Veränderungen und des mit dem Anschluss Österreichs an Nazideutschland geltenden Kunstdiktats war dies einigermaßen riskant. Fieglhuber-Gutscher, die dem Nationalsozialismus distanziert gegenüber stand, beantragte am 11. Juli 1938 die Aufnahme in die Reichskammer der bildenden Künste. Obwohl sie von Leopold Blauensteiner, dem Wiener Landesleiter der Reichskammer der bildenden Künste, auf der dreiteiligen Bewertungsskala (A – C) am 8. Februar 1939 nur mit der Note „+C“ und mit der Bemerkung „talentiert, aber auf falscher Bahn“ beurteilt wurde,[7] erfolgte die Aufnahme in diese Zwangsvereinigung der bildenden Künste unter der Nummer M 25311. Die Mitgliedschaft bildete die unabdingbare Voraussetzung, ausstellen und verkaufen zu können. Fieglhuber-Gutscher, die 1942 auf der Ausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen der Reichsgaue der Ostmark im Juni 1942 bereits mit „kühneren Bildern“[8] aufgefallen war, reichte am 4. Mai 1943 für die kommende Frühjahrsausstellung „Das Wiener Stadtbild“ im Künstlerhaus vier Ölbilder ein,[9] die jedoch keine Aufnahme in die Ausstellung fanden. Spätestens damals dürfte sie mit ihrer expressiven Malweise das Missfallen der Kulturfunktionäre erregt haben. Das folgt auch daraus, dass eine von ihr für 1943 geplante Kollektivausstellung von der Landesleitung der Reichskammer nicht bewilligt wurde. Leopold Blauensteiner hatte in einem am 25. September 1943 verfassten Brieftelegramm seine ablehnende Stellungnahme an die Reichskammer der bildenden Künste in Berlin geschickt, aufgrund derer folgender Erlass an die Malerin erging: Eine „Ausstellung von Werken der Marianne Figlhuber (sic!) wird […] von mir nicht zugelassen, da sie den Kulturrichtlinien des Führers nicht entspricht. Von einer persönlichen Besichtigung nehme ich Abstand“.[10] Diese Abweisung bestärkte sie darin, sich in eine Art innere Emigration zu begeben. Sie zog sich dann auch in ihren Zweitwohnsitz in Kasten in Niederösterreich zurück. Fieglhuber-Gutscher kam auf das von Blauensteiner veranlasste Ausstellungsverbot in der Nachkriegszeit nicht zurück, noch drängte sie auf eine Kompensation für erlittenes Unrecht. In gewisser Weise fand dieses in den nächsten Jahren eine herbe Fortsetzung. Zwischen 1957 bis 1968 richtete sie jährlich ein Ansuchen an das Künstlerhaus mit der Bitte um Mitgliedschaft oder um eine Kollektive ihrer Arbeiten (1962). Alle Ansuchen wurden abschlägig beschieden. Die Geduld, ja man könnte sagen ihre Leidensfähigkeit, in dieser Angelegenheit war bemerkenswert. Nachdem um 1961 doch vereinzelt Frauen als Mitglieder aufgenommen wurden, rechnete sie sich nun bessere Chancen aus: „Wie man mir mitteilte, können jetzt Frauen auch Mitglied des Künstlerhauses werden, daher möchte ich um die Mitgliedschaft in Ihrer geschätzten Gesellschaft ansuchen“.[11] Der Kommentar zu dem Antrag lautete lapidar, dass die Ausstellungskommission nach „Besichtigung Ihrer zum Zwecke der Aufnahme vorgelegten Arbeiten nicht in der Lage war, Ihr Ansuchen zu befürworten“.[12] Einzig die Möglichkeit, Arbeiten als Gast einzureichen, wurde ihr gewährt.

Expressive Malerei nach 1945

Mittlerweile war der Diskurs in der österreichischen Kunst ganz von der Polarisierung zwischen abstrakter und gegenständlicher Malerei bestimmt. Unter gegenständlich subsumierte man in den Fünfziger- und Sechzigerjahren beispielsweise die Vertreter des Phantastischen Realismus, der Neuen Wirklichkeiten oder auch der Popart. Vor diesem Hintergrund mussten die Gemälde von Fieglhuber Gutscher tatsächlich wie aus einer fernen Zeit erschienen sein. Ihre in der Nachkriegszeit von einer glühenden, expressiven Farbigkeit bestimmten Bilder waren zwar nicht modern oder avanciert, aber dennoch von einer hohen malerischen Qualität. Ihr Werk blieb gewissermaßen diskret oder unbekannt, wohingegen beispielsweise Kokoschkas expressive Malweise sowohl als künstlerisches wie auch als politisches Statement verstanden und anerkannt wurde. Als Künstler von Rang konnte er seine Kritik an der Abstraktion, die er als antihumanistisch bezeichnete, offensiv vertreten. Ein vergleichbares Selbstverständnis war der zurückgezogenen Malerin nicht zu eigen.

Das Kriegsende 1945 war für Fieglhuber-Gutscher dennoch ein Befreiungsschlag. Symptomatisch scheint mir das Selbstbildnis „Frau an der Gartentür“ (Besitz Belvedere) aus dem Jahr 1945 zu sein: In dem großformatigen Gemälde, auf dem sie sich fragend dem Gegenüber zuwendet, greift ihre Hand bereits zur Gartentür. Im Hintergrund tauchen erstmals Bäume auf. Der Pinselstrich ist gröber, zugleich transparenter und lockerer, die leuchtenden Farben Rot, Blau und Gelb werden kontrastierend eingesetzt. Ein „Weg ins Freie“ scheint sich anzubahnen. Nach dem Tode ihres Mannes Mitte der Fünfzigerjahre begann sie eine rege Reisetätigkeit, durchsetzt von regelmäßigen Aufenthalten bei ihrer in Graz lebenden Tochter. Dass nun auch vermehrt Landschaftsbilder entstanden, war eine Konsequenz dieser neuen Schaffensphase, in der das bunte Kolorit völlig die Oberhand gewann. Johann Muschik hat diesen Wandel gewürdigt, als er schrieb: Fieglhuber-Gutscher haben es „die starken Farben angetan. Ihre Welt beginnt zu lodern, zu glühen. Das Schwermütige, Sanfte weicht einer inbrünstigen Haltung.“[13] Neben den menschenleeren Landschafts-, Städte- und Industriebildern, die von einer freien, aquarellartig aufgetragenen Pinselführung gekennzeichnet sind, malte sie weiterhin Blumenstillleben, wie beispielsweise das der „Zinnien“, 1949 (Besitz Belvedere). Daneben entstanden Figurenbilder, zum Teil auch religiöse Szenen, die womöglich in Zusammenhang mit einem geplanten Glasfenster für das Zisterzienserstift Rein stehen. Vereinzelte Musikbilder, die Menschen beim Singen oder Musizieren zeigen, sind in eine heitere Farbigkeit getaucht. Der Detaillierungsgrad hat nachgelassen, sie konzentriert sich auf die Umrisse, Körpermodellierung und Hintergrund gehen ineinander über.

Das Spätwerk

Mit zunehmendem Alter widmet sich die Künstlerin in ihren Arbeiten neben den figürlichen Darstellungen immer mehr den Landschaften ihrer Umgebung. Sie führt weniger Werke in Öl auf Leinwand aus und greift immer öfter zu Gouachefarben. Dies ermöglicht ihr eine raschere Arbeitsweise und eine schnellere Variation eines Themas. Die Farbe gewinnt nochmals an Intensität und das Dargestellte wird immer weiter aufgelöst. Dies ist ein Phänomen, das beispielsweise auch an dem beeindruckenden, in England entstandenen Alterswerk der 1938 aus Österreich emigrierten Malerin Marie-Louise von Motesiczky zu beobachten ist. Man könnte auch sagen, dass der Malakt selbst dominant wird. Die Intensität, oder das sich bis zum Lebensende auferlegte Arbeitspensum ist erstaunlich. In dem beeindruckenden und bislang nahezu unbekannten OEuvre dieser öffentlichkeitsscheuen Malerin ist, wie Johann Muschik resümierend festhält, in allem „ein Streben nach Beständigkeit, nach dem Dauernden, Ewigen spürbar“.[14] Dem gilt es nachzusinnen, um der Malerin den gebührenden Platz in der Kunstgeschichte einzuräumen.