FIEGLHUBER-GUTSCHER IM KONTEXT DER KUNST IHRER ZEIT

Cornelia Cabuk

„Unbeschwert und unbeachtet von der Kunst des Heute, von der Kunst des Einst, versuche ich ohne Schmeichelei das auf die Leinwand zu bringen, was ich sehe […].“[1]

Das Statement von Marianne Fieglhuber-Gutscher im Jahr 1930 zeugt vom ungebrochenen Selbstbewusstsein der 46-jährigen Künstlerin, aber auch von ihrer Überzeugung, unbeirrt dem eingeschlagenen künstlerischen Weg zu folgen. In Anbetracht der Benachteiligungen aufgrund ihres Geschlechts in ihrer Profession als Malerin und Grafikerin, die sie, demselben Jahrgang 1886 wie Oskar Kokoschka angehörend, erfuhr, erstaunt allerdings die Konsequenz, die sie bei der Verfolgung ihrer künstlerischen Karriere an den Tag legte.[2] Am Höhepunkt ihrer Laufbahn, als sie ihr Werk 1935 in einer Schau in der renommierten Galerie Würthle zeigte, charakterisierte sie der Schriftsteller Paul Stefan in einer Ausstellungsrezension in der Tageszeitung „Die Stunde“ als „wohlbekannte Malerin“, die, „inspiriert von Kokoschka und Faistauer“, in der Aktmalerei ihren eigenen Weg ginge.[3] Er erkannte allerdings ihr malerisches Talent: „Die Farbgebung zeugt von besonderem Geschmack, der Vortrag überhaupt von reichem Können.“[4] Üblicherweise wurde von Kritikern wie Arthur Roessler und Adalbert Franz Seligmann Frauen damals die Originalität abgesprochen und ihre Qualität lediglich in der Nachfolge männlicher Künstler gesucht.[5] Betrachtet man das Werk von Marianne Fieglhuber-Gutscher in Relation zu männlichen Kollegen, erkennt man freilich in den Sujets ebenso wie in ihrem Verständnis der Farbe als essenziellen Faktor des Bildraums den künstlerischen Eigenwert.

Professionell war sie fix in der Szene für Frauenkunst in Wien verankert und stellte regelmäßig in der Vereinigung bildender Künstlerinnen aus. Diese Präsentationen weiblichen Kunstschaffens fanden oft in den großen Künstlervereinigungen Secession und Hagenbund als Gastausstellungen statt, in denen Frauen nicht als Mitglieder akzeptiert wurden. Schon bald nach dem Studium ab 1904 an der im Jahr 1897 gegründeten Kunstschule für Frauen und Mädchen in Wien, das sie 1912 abschloss, wurde sie als bedeutende Grafikerin bekannt und beteiligte sich im Jahr 1914 an der internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Grafik in Leipzig. 1917 wurden ihre Arbeiten im Rahmen der Vereinigung bildender Künstlerinnen in Stockholm gezeigt, und ihr Name scheint auch in der Ausstellung „Deutsche Frauenkunst“ der Vereinigung bildender Künstlerinnen im Künstlerhaus in Wien auf.

Man könnte sagen, Marianne Fieglhuber-Gutscher folgte weiterhin unbeirrt dem Ziel, ihre Sichtweise auf die Leinwand zu bringen. Diese berufliche Sicherheit, die nicht zuletzt durch die solide handwerkliche Ausbildung an der Kunstschule für Frauen und Mädchen gefördert wurde, zeigt sich beispielsweise im „Selbstporträt im Malermantel“, welches als bemerkenswertes Beispiel aus der Serie ihrer schonungslosen Selbstdarstellungen Beachtung verdient. Der aufmerksame Blick und die herben, ungeschönten Züge charakterisieren sie ausdrucksstark als gefestigte Künstlerpersönlichkeit im 38. Lebensjahr, die sich selbstbewusst als Malerin vor dem Fensterausblick in einen Garten zeigte. Die Fleischtöne der Haut und der weiße Kittel reflektieren in pastosen Pastelltönen den hellen Gartenausschnitt mit Bäumen, wobei kühle Blautöne dominieren. Der lichterfüllte, flächige Farbauftrag und der malerische Eigenwert der einzelnen Farbtöne verweisen auf ihre Kenntnis der französischen Malerei des Postimpressionismus, die sie auf ihrer Studienreise nach Frankreich 1913 beeindruckt hat. Auch ihr fortschrittlicher Lehrer an der Kunstgewerbeschule, der „Ursecessionist“ Maximilian Kurzweil, war durch die französische Malerei geprägt, und es wirkt wie eine verspätete Hommage an ihn, dass sie in ihrem Selbstbildnis dessen berühmtes Bildnis der Therese Bloch-Bauer in der Darstellung ihres leicht geöffneten Mundes quasi zitierte. Auch ihr Bildnis „Fräulein Z“ erinnert an das hohe Niveau der Malkultur französischer Prägung von Kurzweil, wobei auch die feine psychologische Interpretation vor allem der Kinderbildnisse von Lehrer und Schülerin im Gleichklang einer leicht melancholischen Nostalgie erscheinen. Die stärkere Betonung der Faktur und farbige Orchestrierung im kräftigen Rot-Weiß-Grün-Akkord zeigen ihre selbständige Weiterentwicklung von der Fin-deSiècle-Nobilität zum expressiven Individualismus. Die Neigung zur empathischen Wiedergabe einer Stimmungslage der Selbstreflexion und großes malerisches Können in der Beherrschung einer Ton-in-Ton-Malerei charakterisieren ihr Bildnis eines rauchenden Mannes, bei dem ihr als Inspirationsquelle ebenfalls die französische Malerei in Édouard Manets Porträt von Stéphane Mallarmé (1876, Musée d’Orsay, Paris) vorschwebte.
 

Als selbstbewusste und erfolgreiche Künstlerin war Marianne Fieglhuber-Gutscher bereits während des Studiums als Assistentin von Professor Michalek und als Mitglied des Radierclubs Wiener Künstlerinnen hervorgetreten. Die Beteiligungen an den Gastausstellungen der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs in der Secession und im Hagenbund konfrontierten sie mit der neuesten Entwicklung auf dem Sektor der zeitgenössischen Malerei. Während die Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs als fortschrittliches Ideal anstrebte, sich als sozusagen „weibliche Secession“[6] in der Gegenwartskunst zu etablieren, vertrat der Hagenbund zunehmend radikalere Strömungen. Da Fieglhuber-Gutschers Lehrer an der Kunstschule für Frauen und Mädchen aus dem Umfeld der Secession kamen, bildeten die Reformbewegungen der Jahrhundertwende die fortschrittlichen Lehrinhalte. Die Offenheit gegenüber ausländischen Kunstströmungen, wie postimpressionistische Tendenzen Frankreichs, war ein wesentlicher Aspekt ihrer vielseitigen Ausbildung. Die Sonderausstellung Malerei und Plastik in den Räumen des Künstlerbunds Hagen 1911[7] mit Mitgliedern der Neukunstgruppe um Egon Schiele sowie Oskar Kokoschka führte bei der 25-jährigen Künstlerin möglicherweise zum Paradigmenwechsel hin zum Expressionismus. Marianne Fieglhuber-Gutscher widmete sich nun bevorzugt der Malerei. Beeindruckt durch das Streben nach individuellem Ausdruck und den expressiven Kolorismus wählte sie ihren zukünftigen Lehrer Robin Christian Andersen aus diesem Kreis. Sie setzte sich auch mit der ungestümen, unbändigen Farbigkeit in Anton Faistauers Frühwerk auseinander. Andersen und Faistauer waren 1909/10 gemeinsam zum Monte Verità bei Ascona aufgebrochen und zählten zur jungen Avantgarde um Egon Schiele. Ein entscheidender Inhalt der Lebensreformbewegungen dieser Zeit war die Gleichstellung von Mann und Frau. Andersen und Faistauer waren bei Schieles Neuer Secession, beim Sonderbund und bei der Künstlervereinigung Wassermann in Salzburg. In der Neuen Secession (nach einer Idee von Egon Schiele) spielte die Malerin Broncia Koller-Pinell eine wesentliche Rolle. Koller hatte sich bereits an den Ausstellungen der Secession, den beiden Kunstschauen 1908 und 1909 beteiligt und in der Galerie Miethke eine viel beachtete Einzelausstellung gezeigt. In den Porträts „Bildnis einer Dame“ und „Fräulein Z“ verband Fieglhuber-Gutscher wie Koller in manchen weiblichen Bildnissen die Stilisierungstendenz des Jugendstils mit einer fein abgestuften Palette, welche die Stimmungslage der Protagonistinnen widerspiegelte.
 

Im Hinblick auf die Wahl ihres Lehrers Andersen, der mit seinen Kollegen des Sonderbunds in der VI. Kunstschau von April bis Juni 1925 im Künstlerhaus ausstellte,[8] kann das malerische Werk Fieglhuber Gutschers in dieser Zeit als bewusste Parallelaktion zu dieser maßgeblichen Präsentation eine  männlich dominierten Avantgarde betrachtet werden. Allerdings beteiligte sich auch Broncia Koller an der Kunstschau, in der u. a. Werke von Egon Schiele und Otto Rudolf Schatz gezeigt wurden. Im Herbst 1925 fand nämlich im Künstlerhaus die fundamental wichtige Ausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen „Deutsche Frauenkunst“ statt, einer beeindruckenden Leistungsschau weiblichen Kunstschaffens, darunter Werke von Marianne Fieglhuber-Gutscher. Es war die letzte gemeinsame Schau, bevor sich der „radikale“ Flügel der Vereinigung bildender Künstlerinnen unter Fanny Harlfinger-Zakucka mit den Raumkünstlerinnen in der Wiener Frauenkunst abspaltete.[9] Marianne Fieglhuber-Gutscher zählte nicht zu diesen, sondern verblieb in der Vereinigung bildender Künstlerinnen, zeigte aber in ihrer Malerei Interesse an der Moderne als Phänomen in Form des expressiven Kolorismus, wie ihn Andersen und Faistauer vertraten. Ihr Bildnis einer „Dame in Grün“ in einer sehr freien, virtuos praktizierten Malweise eines pastosen, flächigen Pinselduktus von schillernden, leuchtenden, satten Farbtönen kann als weibliche Antwort auf deren maskuline Sichtweise interpretiert werden. Stolz nähertie das Schriftbild ihrer Signatur an jene Faistauers an im Bewusstsein, seinem Farbsensualismus ein adäquates Gegenbild geschaffen zu haben. Der heitere, leicht ironische Gesichtsausdruck der Dargestellten scheint diese Tatsache zu unterstreichen. Diese Miene heiter-ironischer Distanz als subversive Reaktion auf maskuline Dominanz in der Kunstwelt prägte auf ähnliche Weise die Keramik der Wiener Frauenkunst in den Frauenköpfen von Vally Wieselthier und Gudrun Baudisch.[10] Dessen ungeachtet vertiefte Marianne Fieglhuber-Gutscher in den folgenden Jahren ihr Interesse an der Lebenswelt von Frauen aus einer weiblichen Perspektive. Ein Zustand verhaltener, passiver Betrachtung der Außenwelt und ein Anflug von Melancholie wie in Picassos blauer Periode charakterisieren die „Drei Frauen am Balkon“. Leuchtende, changierende Farbtöne im Rot-Violett-Grün-Akkord verleihen der alltäglichen Szene am Fenster einen festlichen, fast sinnbildhaften Charakter.

Der nächste Schritt in der Konsequenz der von ihr verfolgten professionellen Karriere als Künstlerin liegt in ihrer Schau 1935 in der Galerie Würthle. Dort hatte Lea Bondi-Jaray seit 1919 ein auf die zeitgenössische Moderne ausgerichtetes Programm mit Herbert Boeckl, Anton Faistauer, Alfred Wickenburg, Carry Hauser, Jean Egger, Oskar Kokoschka und Otto Rudolf Schatz etabliert. Immerhin waren auch Künstlerinnen wie Vilma Eckl, Hilde Exner, Hilde Goldschmidt, Lilly Steiner und Lisel Salzer unter den Ausstellenden.

Ungezwungene Posen einer natürlichen Körperlichkeit charakterisieren Marianne Fieglhuber Gutschers Aktbilder, wie die beiden aneinander gelehnten Figuren im Bild „Blick ins Freie“. Im wie zufällig gewählten Bildausschnitt, bei dem die Beine und die rechte Figur teilweise vom Bildrahmen abgeschnitten sind, erstaunt die unvermittelte Sichtweise des weiblichen Körpers. Der Titel thematisiert eine Variation von Schnitzlers Roman Der Weg ins Freie, wobei die im Bild dargestellten Frauen durch einen Handspiegel einen Ausblick in die Natur indirekt wahrnehmen. Durch die belesene Künstlerin kaum zufällig gewählt, wirkt der darin angesprochene Freiheitsdrang auch in der pastosen Pinselführung im substanziellen Rot-Blau-Akkord des Bildraums, den sie auch in der unterschiedlichen Tönung des Inkarnats reflektiert. Ihre Bewegungsstudie der Tänzerin Kaufmann zeigt in der modernen Figurensprache und der Auffassung von Körperlichkeit Übereinstimmungen mit den Frauendarstellungen von Franziska Zach, die außerordentliches Mitglied im Hagenbund war und nach 1925 bei der Wiener Frauenkunst ausstellte. Das Motiv „Lesende vor Flußlandschaft“ zeigt das Ideal der Verbundenheit mit der Natur und intellektueller Bildung. Im Gegensatz zu Faistauers und Koligs Aktdarstellungen prägt sie im Bild „Akt mit Blumenvase“ ein Frauenbild einer dezidiert weiblichen Sichtweise nahezu in Lebensgröße, das an die feministischen Körperbilder von Paula Modersohn-Becker erinnert. Jedoch nicht ein adaptierter Primitivismus begründet das Moderne dieses  Gemäldes, sondern das expressive, leuchtende Kolorit, das in schillernden Tönen ein Gegenbild zu Faistauers und Koligs erotisierenden Aktdarstellungen darstellt. Im Gegensatz zu diesen erscheint bei ihr der Farbraum wie ein Teil der natürlichen Aura der Figur und als ihr organisches Wirkungsfeld. Die sich in diesen Frauenbildern äußernde liberale Geisteshaltung und ihre dezidiert moderne Malweise fand in den folgenden Jahren des Austrofaschismus und der Nazidiktatur keine Anerkennung von offizieller Seite. Marianne Fieglhuber-Gutscher, die patriarchale Familienverhältnisse und ein konservatives gesellschaftliches Umfeld quasi „wegsteckte“, wurde durch die Gleichschaltung der Vereinigung bildender Künstlerinnen im Nationalsozialismus in ihrem Berufsverständnis schwer beeinträchtigt. Es war der Beginn einer Entwicklung, welche die Auslöschung ihrer künstlerischen Position einer weiblichen Moderne bewirkte. Durch erzwungene Flucht, Exil und rassistische Verfolgung eines erheblichen Teils der mit ihr befreundeten Kolleginnen in der Vereinigung bildender Künstlerinnen und der Wiener Frauenkunst nahm sie ein fatales Ausmaß an.[11]

Fieglhuber-Gutschers „Selbstporträt mit Zigarette“ aus dieser Zeit zeigt sie in ihrer Mehrfachbelastung als Künstlerin, Hausfrau und Mutter. Allein in den leuchtenden Hintergrundfarben erkennt man eine eskapistische Tendenz zur Abstraktion. Ihr Karrieretraum schien beendet, da sie von den Naziautoritäten als „auf dem falschen Weg“ befindlich eingestuft und in ihrer Ausstellungstätigkeit behindert wurde. Die bedrohliche Blattpflanze, welche die „Frau im schwarzen Sessel“ klein erscheinen lässt, ist in ihrer Negativsymbolik kaum zu übertreffen und spiegelt das Zeitgefühl einer existenziellen Krise in der Zeit des Zweiten Weltkriegs wider. Das „Selbstporträt in roter Jacke“ zeigt sie im Seelenzustand innerer Emigration. Erst im Selbstbildnis „Frau an der Gartentür“, das sie bald nach Kriegsende malte, startet Marianne Fieglhuber-Gutscher auf der Basis der Zeit ihrer künstlerischen Erfolge in den 30er Jahren einen vorsichtigen Neubeginn. Mit Nachdruck stößt sie eine Tür auf, welche den Blick auf eine abstrahierte Landschaft in heller, unbeschwerter Farbigkeit eröffnet. Um dem Vergessen des weiblichen Kunstschaffens entgegenzuwirken, beginnt sie ihre stetigen Aufnahmeansuchen an das Künstlerhaus zu richten, deren kontinuierliche Ablehnung durch ihre davon unbeeindruckte, unermüdliche künstlerische Tätigkeit begleitet wird. Erst als sie über 80 Jahre alt war, fanden in der Neuen Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum in Graz 1974 und 1979, sowie in der Österreichischen Galerie Belvedere 1977 ihre Retrospektiven statt. 2020/21 zeigte man ihre Arbeiten in der Gruppenausstellung „Ladies first! Künstlerinnen in und aus der Steiermark 1850-1950“ in der Neuen Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum. In ihrem reichen Spätwerk werden ihre Motive, unter anderem in den beeindruckenden Charakterdarstellungen ihrer Familienmitglieder, durch den unbändigen Kolorismus einer transluziden Farbigkeit in eine Sphäre der Zeitlosigkeit transferiert, losgelöst von der Kunst des Heute, von der Kunst des Einst.